Javier Fesser y su operador pensaron en hacer algo diferente. Conocían la nueva cámara que Canon iba a sacar al mercado y, tras varias pruebas, decidieron trabajar con ella. Habían visto piezas realizadas en otros países y el resultado era muy bueno. Canon les dejaba cámara y ópticas de primera calidad. Las pruebas que hicieron consistían en testar la sensibilidad, la latitud y las posibilidades de trabajar el material en posproducción (transfer de 30fps a 25 fps, etalonaje, efectos, etc). Gustó el resultado y la calidad era suficiente para un spot emitido en televisión, pero, como comenta Chechu Graf, tiene sus limitaciones:

“Sacas una señal HD muy comprimida, con 8 bits de profundidad de color, lo que supone un riesgo al trabajar con degradados en los fondos. No responde bien a las altas luces, tiene muy poca latitud, aproximadamente un punto y medio por arriba, no llega a dos puntos. En modo vídeo expone en automático y no puedes elegir ni la sensibilidad, ni el diafragma, ni la velocidad de obturación. La única forma de trabajar es engañar al sistema de exposición con el bloqueo de ésta. Mides, bloqueas y ajustas con el compensador de la exposición, que tampoco te permite elegir, primero compensa la sensibilidad y luego la velocidad de obturación. La dinámica de trabajo no es muy rápida, ya que tienes que engañar a la cámara, no es sólo medir, ajustar y grabar. En exteriores tuve que utilizar filtros neutros de alta densidad, ya que si no la cámara daba diafragmas medios-altos y una sensibilidad muy baja. Medía sobre un negro para buscar un f.2. Para empezar a rodar pierdes un minuto desde que está todo el mundo dispuesto hasta que puedes decir ‘¡cuadro!’ Mides, bloqueas la exposición, comienzas a grabar y compensas la exposición, controlando la sensibilidad para que no se dispare más de 320 ó 400 ISO. Al medir sobre un negro la cámara piensa que hay menos luz y abre el diafragma, pero te da una sensibilidad muy elevada, por lo que luego hay que compensar la exposición –máximo 2 puntos- para reducir la sensibilidad. Este proceso ralentiza el trabajo. Cuando grabas estás un poco vendido con la exposición, porque sólo puedes chequear el histograma cuando reproduces o antes de rodar”.

Una vez que hicieron las pruebas y vieron que podía funcionar, el reto era adaptar la cámara al sistema de trabajo y accesorios clásico en un rodaje profesional. Necesitaban un estativo de hombro que les permitiese llevar la cámara separada de la cara, ya que visualizaban la imagen a través de la pantalla LCD. EPC les ayudó a acoplar un mando de foco, portafiltros, parasol, etc.

Querían rodar con un diafragma muy abierto, ya que combinado con el gran tamaño del sensor, la profundidad de campo tan reducida proporcionaría unos resultados muy bellos, sobre todo trabajando con angulares, con los que resulta mucho más complejo y costoso conseguir un resultado parecido.

Uno de los planos más críticos de foco es en el que el chino se acerca a ponerle una aguja a Iker, un primer plano muy cerrado en el que el personaje llegaba a 35cm de cámara. Fotograma etalonado.

Rodaron dos historias cada día y con Casillas contaban seis horas por jornada, por lo que el tiempo jugó un papel protagonista en la producción. “Javier respeta los tiempos de cada uno, pero todos sabíamos que en este proyecto teníamos que correr y mucho. Estaba todo pre-iluminado, hicimos una preproducción que nos permitía llegar a las localizaciones con parte del trabajo hecho. En algunos momentos fue un poco estresante, pero cuando acabábamos con Iker nos relajábamos y rodábamos los planos en los que no salía.

“Todo se rodó en localizaciones naturales, salvo Acupuntura, el spot con la iluminación más elaborada. “Trabajamos en plató y tuvimos tiempo para pre-iluminar con tranquilidad, ver tiros de cámara, etc. Utilicé fluorescencia, un 5kw fresnel de incandescencia por la ventana para marcar las persianas venecianas y muchos Fresnel de 300w Inkie Dinkie. El decorado estaba muy bien, pero cuando ruedas con tan poca profundidad de campo no se aprecia. Quería rodar un exterior noche, ya que había visto imágenes maravillosas en las que se marcaba todo. Los planos de Iker Casillas en el taxi –exterior/noche- los rodamos en una hora y media, con cinco tiros de cámara diferentes. Hice una pre-iluminación muy básica para luego variar según el plano. Utilicé LEDs en el interior y dos 2Kw fresnel de incandescencia en el exterior, uno delante y otro detrás del taxi, con un bastidor con Grid cloth en un lado y otro de White diffusion del 50 en el otro. También trabajé con contras desde los laterales y con potenciómetros en todos los proyectores. Lo hicimos con muy poca luz porque queríamos aprovechar la que había en la calle. El ascensor se rodó en el nuevo hotel de las cuatro torres. Iluminé el set reforzando la luz que había en los pasillos y en el ascensor. Colgué Kino Flo en el techo, dirigidos a Iker y a las chicas. La idea era que quedara muy natural, que no pareciera iluminado. A Javi le gustan mucho los angulares y hemos trabajado sobre todo con un 24mm, un 35mm y, alguna vez, con un 50mm”, explica Chechu.

En cámara la nitidez estaba en 2, el contraste en -4, la saturación en -1 y la tonalidad de color en 0. La reducción de ruido desactivada y la corrección de la iluminación periférica activada. Para descargar los archivos basta con abrir las tarjetas en el ordenador y arrastrar los clips generados.

Hay partes que están rodadas con diferentes sensibilidades, dentro de una misma secuencia varía entre 320, 360 y 400 ASA. “Comprobé que entre 200 y 400 ASA prácticamente no había diferencia, teniendo en cuenta que era un trabajo para televisión. Los cambios de sensibilidad tienes que chequearlos, pero si trabajas más o menos con la misma luz, con los mismos neutros puestos en cámara y mides en el mismo sitio no tienes problema. La obturación sí que cambiaba, es una obturación electrónica, que obtura normalmente a 1/40s con baja intensidad de luz”, recuerda Chechu Graf.

Una de las mayores preocupaciones que tuvieron al afrontar el rodaje con la 5D MKII fue la dificultad que conlleva conseguir un foco preciso con una profundidad de campo tan reducida. José Luis Salomón, foquista, nos cuenta cómo ha sido su experiencia desde que se incorporó al proyecto: “Canon nos dejó las mejores ópticas, pero eran ópticas de control electrónico, no manuales. Tuve que hacer escalas de foco para cada objetivo, ya que las originales pasan de 70cm a 1m, 3m, 5m e infinito, por lo que en todas las distancias intermedias no tienes un foco preciso, que en este caso era de capital importancia, ya que íbamos al límite. El anuncio se hace con esta cámara porque tiene el sensor más grande del mercado capaz de registrar en HD. Necesitábamos ponerle una estafa y unas barras para soportar cualquier sistema de foco y parasol, que es lo básico para adaptar la cámara a un rodaje de ficción. Aunque el foco tiene marcas, el anillo de foco es de giro infinito, por lo que cada vez que llegas al final se corre la escala marcada. Tuvimos que acoplar un mando de foco inalámbrico que permitiese fijar manualmente y hacer coincidir los límites superior e inferior del foco, para así ver que realmente se estaba respetando la escala que había marcado.”

Normalmente tienes un margen de error a la hora de llevar el foco, pero, en este caso, debido al tamaño del sensor y a trabajar con diafragmas muy abiertos, la profundidad de campo era mínima. “A pesar de trabajar con lentes angulares podías obtener un desenfoque muy grande fuera del plano enfocado –explica José Luis Salomón-. Esto proporcionaba un aspecto muy particular para el spot. La cámara graba una imagen de HD 1920x1080p sobre el sensor completo de 21 megas, a diferencia de otras cámaras como la RedOne, en la que si pasas de 4k a 2k lo que utilizas es una porción menor de los mismos píxeles, con el consiguiente aumento de la profundidad de campo. Para llevar el foco de manera profesional le adaptamos un aro dentado con el paso de piñón típico de cine, con un diámetro superior al de todas las ópticas. Entre el anillo de foco original de la óptica y el aro dentado situábamos aros de relleno -de diferentes tamaños según el diámetro de la óptica- que fabricó Nico en EPC especialmente para la ocasión. Era un poco lento el cambio de ópticas, lo cual influía en el plan de rodaje, ya que si teníamos dos planos con la misma óptica procurábamos hacerlos seguidos. Uno de los planos más críticos de foco es en el que el chino se acerca a ponerle una aguja a Iker, un primer plano muy cerrado en el que el personaje llegaba a 35cm de cámara. Ha sido un gran reto, pero han salido las cosas bien.”

Necesitaban un estativo de hombro que permitiese llevar la cámara separada de la cara, ya que visualizaban la imagen a través de la pantalla LCD. EPC ayudó a acoplar un mando de foco, portafiltros, parasol, etc. Por otra parte, si se saca la señal de la cámara a un monitor no se puede ver la imagen en el LCD mientras se graba, por lo que decidieron trabajar sin monitor y que Javier Fesser se situase tras la cámara para observar el encuadre. © Dani Guereñu

La primera prueba que hicieron en Molinare fue la doble transferencia para pasar de 30fps a 25fps. Una vez resolvieron con éxito esta dificultad pasaron a comprobar las posibilidades que ofrecía en el etalonaje y el resto de la posproducción. Ferrán Piquer nos explica el desarrollo del trabajo: “Nos encontramos con archivos quicktime con compresión H264. El hecho de trabajar con un formato HD que se va a pasar en PAL nos quitó bastantes problemas de artefactos que aparecían debido a la compresión. Cuando intentamos forzar la imagen en el etalonaje vimos defectos en los bordes y los altos contrastes, pero es cierto que la cámara funcionó muy bien en las piezas oscuras, que tenían muy poco ruido. La pieza del restaurante prácticamente no se ha etalonado debido a la belleza de la imagen original. Una vez visto el tipo de señal y las posibilidades que ofrece creo que sería muy complicado rodar cromas con esta cámara –debido a la compresión- y conseguir hacer efectos realistas que no se noten. Primero hicimos una bajada de 30fps a 24fps, para posteriormente subir de 24fps a 25fps. El primer paso es el pull down que se hace en EEUU para pasar imágenes rodadas en NTSC a 24 fps. El segundo paso es el que hacemos aquí cuando rodamos a 24fps y tenemos que hacer la versión de vídeo subiendo a 25fps. Esto funciona para la mayoría de planos, pero en el momento que tienes una panorámica muy acusada es muy difícil salvar los trompicones. En un plano de Iker en el restaurante lo dejamos a 30fps, reproducido a 25fps, para evitar estos problemas originados por movimientos de cámara o acciones bruscas. El resultado es bueno siempre que vayamos a PAL, pero si queremos una versión HD o una versión para cine no nos vale.

Fuente: http://www.cameraman.es/noticia/1300/SPOTS/groupama-siento-seguro.html